Elogio de las apuestas perdidas

Ben Gazzara como Cosmo Vitelli

Uno no se entretiene viendo The Killing of a Chinese Bookie (1976). Uno se enfrenta a esa obra que, según varios amigos y estudiosos de John Cassevetes, es la más personal de su filmografía. 

La trama hace pensar en un típico largometraje sobre gánsteres: Cosmo Vittelli, dueño de un bar nudista, se mete en problemas por culpa de su adicción al juego. Sus prestamistas mafiosos, a quienes debe una cantidad impagable, le ordenan que asesine a un corredor de apuestas chino. Solo así olvidarán la deuda.

Cualquier otro realizador hubiera desarrollado dicha historia mediante una fórmula simple, efectista: sexo más balaceras equivale a entretenimiento. Cassavetes, que  fue todo menos un cineasta convencional, optó por hacer de The Killing of a Chinese Bookie una alegoría de su propia vida.

Ben Gazzara, protagonista del filme y uno de los mejores amigos de John Cassevetes, cuenta que inicialmente emprendió sin entusiasmo la labor de transformarse en Cosmo Vittelli. El papel no le decía nada; le parecía vulgar, insípido. El director notó su apatía durante la filmación de una escena y le explicó, llorando, que ese personaje representaba a todos los soñadores oprimidos por quienes no creen en los sueños.

En otras palabras, Cosmo Vittelli era el álter ego de John Cassevetes. Nacido en 1929, en Nueva York, Cassevetes financió sus películas con los ingresos que recibía por actuar en las de otros realizadores. Su obra cinematográfica es una de las más profundamente psicológicas en la historia del séptimo arte y, por esa misma razón, es una de las más difíciles de apreciar. Para él, las escenas no eran fragmentos de la trama, sino capítulos de un estudio sobre las emociones.

John Cassavetes (1929-1989)

Acaso nadie haya exigido tanto a los actores y nadie les haya dado tanto poder como John Cassevetes. Por eso muchos cinéfilos dicen que él se limitó a filmar las improvisaciones de Gena Rowlands —su esposa—, Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel y otros cómplices junto a los cuales perpetró doce largometrajes, todos ellos alabados, vapuleados, analizados y condenados.

Cuando se habla del estilo de Cassavetes, la palabra más frecuente es ‘lentitud’. Se piensa que sus filmes no desarrollan un argumento, que jamás fueron escritos y que son el fruto de una libertad actoral aparentemente ilimitada. Pero aunque los silencios, los monólogos y diálogos de sus personajes ‘no vayan a ninguna parte’, el director sí tenía una absoluta claridad sobre el mensaje de su arte.

The Killing of a Chinese Bookie y Husbands (1970) no le ayudan al espectador a olvidar o evadir la realidad. Por el contrario, son obras del mejor realismo: ese que tanto incomoda sin exagerar en el horror ni en la vulgaridad.  Ambas son películas ‘lentas’, porque la vida misma lo es. Ambas están llenas de silencio y confusión, porque el hombre pocas veces sabe qué decir y casi nunca sabe para dónde va.

Los espectáculos en el antro de Cosmo Vitelli son burdos y tontos, pero él los dirige como si fueran clásicos teatrales. Las bailarinas se desnudan mientras un comediante, que no sabe cantar ni hace reír, implora la atención de los bebedores. Aunque las desnudistas son hermosas, el torpe maquillaje del payaso, su aburrimiento, su voz destemplada y los gritos de los borrachos alejan todo encanto. Uno se pregunta cómo es posible que Vitelli no perciba cuán lamentables son esos números.

La ceguera del antihéroe simboliza la del creador en medio de las adversidades y la hostilidad. Cassavetes engendró a Vitelli para burlarse de sí mismo. El cineasta parodia su obsesión creadora a través del mal gusto de su personaje. Así como Vitelli está convencido de que los striptease de su bar son de la más alta factura estética y no permitirá que los mafiosos arruinen su negocio, Cassavetes terminó sus películas infringiendo los códigos de la industria cinematográfica. Fue un director que erigió su filmografía de espaldas al vox populi y pagó de su propio bolsillo tal osadía. Sus opresores fueron otra clase de mafiosos: los ejecutivos de los grandes estudios, los productores avaros, las divas y los galanes hambrientos de oro y fama.  

Cuenta Ben Gazzara que los primeros asistentes al estreno de The Killing of a Chinese Bookie salieron indignados y le gritaron a quienes hacían la fila para entrar a la siguiente función que no malgastaran su dinero en la boleta. Cassavetes reeditó la película sin lograr los favores del público. El filme tardó varias décadas en ser comprendido. Hoy sigue desconcertando, pero también deslumbra porque Gazzara nació para interpretar a Cosmo Vitelli y porque los demás actores —incluso los naturales— se adueñaron apasionadamente de sus papeles, gracias a la dirección de un genio.

The Killing of a Chinese Bookie siempre será una película muy difícil de ver. Lo fue hace 37 años, cuando se estrenó; lo es hoy, época en que los realizadores más originales se arrodillan ante la audiencia, y lo será dentro de medio siglo. Es tan introspectiva que no se le puede llamar cine negro y al mismo tiempo abofetea a los idólatras del ‘cine-arte’. Es, al fin de cuentas, una obra de John Cassavetes.

Tres versiones de Macbeth

Roman Polanski dirigía en Londres el largometraje El día del delfín cuando su esposa, Sharon Tate, fue asesinada en su mansión de Los Ángeles por una pandilla de sociópatas al mando de Charles Manson. 

Sharon, quien tenía 26 años de edad y se encontraba a pocos días de dar a luz, recibió dieciséis puñaladas. Al llegar a la escena del crimen, la policía encontró  la palabra ‘pig’ —que en inglés significa “cerdo” o “cerda”— escrita con su sangre en una pared.

Polanski abandonó el proyecto cinematográfico al que estaba dedicado en ese momento. Dos años después regresó a la actividad con una adaptación de Macbeth.

El cineasta, nacido en París de padres polacos, eligió con justa razón esa tragedia de William Shakespeare para ahondar en la perversión de los hombres. Leer, oír y ver Macbeth es lanzarse a un confín primitivo de la mente, dominado por monstruos que solo se parecen a los humanos en la sed de poder y de guerra.

Esa obra del inmortal dramaturgo británico no es un paseo en el infierno: es una región del infierno mismo y el alma de sus personajes, una paila donde hierven la codicia, la intriga y la venganza.

Ya en 1948 Orson Welles había llevado al cine la tragedia shakesperiana, sorteando dificultades que “hubieran descorazonado a un realizador de menos envergadura”, como anotó Alejo Carpentier en una reseña de 1951.

El director de Ciudadano Kane debió filmar su Macbeth en apenas 23 días, tomando prestadas escenografías originalmente empleadas para el rodaje de westerns y que parecían —según Carpentier— “construcciones neolíticas”.

Sin embargo, Welles logró unir la resonancia monumental del texto a unos planos igual de titánicos. Se las arregló para convertir el rostro del protagonista en el verdadero paisaje del filme. La cámara asciende, desciende y se acerca al traidor de tal forma que se le puede contemplar en toda su inmensidad y pequeñez, a veces agrandado por el coraje y la ambición, luego reducido al pánico y la demencia. 

Pese a lo ejemplar de su fotografía, la versión de Welles es teatral en esencia. No ocurre en la Escocia medieval, sino en un lugar indefinido y tenebroso donde los actores representan sus papeles. Los picados, contrapicados y primeros planos le transfieren a los rostros, gestos y movimientos un poder hipnótico, para que el espectador olvide o ignore la humildad de los decorados.

En el Macbeth de Polanski, rodado en el Parque Nacional Snowdonia (Gales), la bruma, las montañas y los castillos hacen parte del dramatis personae, tanto como el protagonista, su mujer, Banquo, Duncan, Malcolm y Macduff.

El realizador franco-polaco le sumó a la tragedia su propia visión de la vida medieval. No importan las imprecisiones que los historiadores le atribuyan a su puesta en escena. Lo verdaderamente trascendental es la sensación de claustrofobia y repugnancia que producen esas fortalezas donde se hacinan turbas harapientas y sanguinarias, junto a una soldadesca bárbara y glotona.

El Macbeth de Orson Welles es un personaje mitológico, a quien los dioses arrojaron del cielo de los héroes para sentar un ejemplo contra los pérfidos. El de Roman Polanski, interpretado por el actor Jon Fich, es un rebelde sin causa, un James Dean o un Marlon Brando del medioevo, que se subleva contra su propio hastío sin saber cuál es el fin de su rebelión.

La adaptación de 1971 es contracultural, no solo porque su protagonista simboliza  las inconformidades y frustraciones compartidas por la juventud de hace cincuenta años. Ante todo lo es porque su director se apropia de un clásico, sin pudor ni temor, para vapulear la estupidez y la crueldad de su época.

Shakespeare hacía terribles las alucinaciones y crimines de sus personajes a través de las metáforas. Polanski renueva la tragedia salpicando al espectador con sangre.

Algunas personas involucradas en el rodaje criticaron lo sanguinario de la adaptación. El cineasta les respondió: “Yo sé qué es la violencia. ¿Acaso no vieron lo que pasó en mi casa?”.

Más que un exorcismo, una catarsis o una venganza de su director, el Macbeth de Polanski es una argumentación de por qué los hombres son tan infames ahora como hace mil años. El director admite que la escena —harto criticada por su sevicia— en que los soldados de Macbeth asesinan a la esposa y al niño de Macduff está basada en un recuerdo de infancia: Polanski fue testigo de cómo agentes de la SS asaltaron su casa.

Los verdugos a las órdenes de Macbeth también reencarnaron en los ‘discipulos’ de Charles Mason que acribillaron a Sharon Tate. Y tomarán una nueva forma para seguir cometiendo atrocidades por los siglos de los siglos.

Menos visceral y más épica que la adaptación de Polanski es Trono de sangre (Kumonosu-jô, 1957), la versión japonesa de Macbeth dirigida por Akira Kurosawa. La de Welles es una declaración de amor al teatro; la de Polanski, una imprecación contra la inhumanidad de los humanos y la de Kurosawa, una fantasmagórica novela de caballería.

El cineasta nipón honra la tragedia de Shakespeare, pero traduce la elocuencia del dramaturgo a un lenguaje del silencio. Taketoki Washizu —el Macbeth de esta película, interpretado por el colosal Toshirô Mifune—, no recita monólogos y tampoco se oyen sus pensamientos. Kurosawa decidió mostrarlo como un tigre enjaulado dentro de sus temores y azuzado desde afuera por su malvada esposa.

Si el Macbeth de Welles es un dios de la guerra castigado por sus ambiciones y el de Jon Fich, un hombre desbordado por la obsesión de poder, el de Mifune es una fiera mitológica —minotauro, cíclope o centauro— que se revela contra los númenes sin otra poesía y facultad que la de su bestialidad.

Trono de sangre puede admirarse como una síntesis entre lo teatral y lo cinematográfico. Es tal la ferocidad de Mifune y tan maravillosa la filmación de sus movimientos que el actor no parece proyectado sobre una pantalla, sino trepado a una tarima. Aun sin efectos tridimensionales, uno teme que él salte hacia afuera blandiendo su katana. Al mismo tiempo, la fotografía del paisaje es sobrecogedora: no es el Japón lo que se ve, sino un mundo eternamente nublado, de bosques brumosos y llanuras áridas. Kurosawa también incluye el horizonte y el territorio en el dramatis personae de su obra. Ambos son tan inquietantes como las brujas de Macbeth, porque presagian la ceguera de los personajes.

Es necio tratar de afirmar cuál de estas tres versiones es superior. Cada una demuestra la grandeza de su director. Todas ilustran magistralmente distintas maneras de concebir el cine y la vida. Ver el Macbeth de Polanski es flirtear con la locura, pero las adaptaciones de Welles y Kurosawa  suponen un reto no menos difícil: reconocer que hora tras hora, día a día, un rey de Escocia monologa en la conciencia de todos.